加拿大华人论坛 俄罗斯生活信息俄苏战争电影漫谈(第一章)

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俄苏战争电影漫谈

苏联电影是20世纪世界电影发展史上最为绚丽的一页。苏联电影学派以其独特的艺术手法和深刻的思想内涵傲立于世界影坛，使无数的电影观众为之折服。在这里，我想着重谈一谈苏联战争电影--不仅因为战争电影最能体现苏联电影学派炫目的艺术特色，更因为，战争电影记载着俄罗斯最沉重的历史，凝聚着这个民族最深沉的痛苦，也寄托着最光明的希望和梦想。

第一章 （1908--1941）俄罗斯电影诞生；苏联蒙太奇学派崛起；社会主义现实主义电影的辉煌成就

俄罗斯电影自诞生之日就与战争结下了不解之缘。

1908年，摄影记者B.德朗科夫拍摄了故事片《斯捷潘.拉辛》（《伏尔加河下游的自由人》），故事的主人公是1670-1671年农民战争领袖斯捷潘.拉辛。用今天的评判标准来看，这部电影是相当粗糙的，深刻的社会题材被闹剧式的冲突所掩盖，但它毕竟是俄罗斯第一部“艺术电影”（注：俄语“艺术电影”就是我们一般所说的“故事片”），也是俄罗斯第一部战争题材电影。随后，俄罗斯最早一批电影工作者纷纷从本国文学作品中汲取灵感，拍摄了大量古典文学作品改编的影片，其中包括根据果戈理名作改编的同名电影《塔拉斯.布尔巴》，这部作品讴歌扎波罗什人悲壮豪迈的戎马生涯，用诗意的色彩描绘了哥萨克悲剧性的命运。1911年，导演B.冈察洛夫和A.汉容科夫拍摄了故事片《赛瓦斯托波保卫战》，影片在军事顾问的指导下进行实地拍摄，战斗场面宏伟，保卫赛瓦斯托波的军事家的肖像也很真实；导演还把战争幸存者的纪录片镜头引入这部故事片，这在当时是非常新颖的艺术手段，引起了观众的极大兴趣。几乎与此同时，汉容科夫电影公司与法国百代电影公司合拍了一部关于1812年卫国战争的电影，在影片中相当正确而又富于创造性地运用了俄罗斯历史题材的油画材料--比如魏列夏庚、基甫盛科等画家的作品。 1914年，沙皇俄国卷入了第一次世界大战，在俄国出现了一些宣传沙文主义和军国主义的影片，比如宣扬伪爱国主义的电影《哥萨克库兹玛.克留奇科夫的功勋》，还有一些更为拙劣的低级喜剧片如《沃娃在战争里》、《岳母在德国战俘营里》等等。

1917年资产阶级二月革命之后，临时政府设立新闻电影处，组织拍摄了一些反映武装斗争题材的影片，比如《革命烈士的葬仪》、《你们牺牲在殊死的斗争中》、《施密特中尉的生与死》等等-- 请注意，这些名字非常“革命”的电影体现的是资产阶级革命党的政治思想，这与十月革命之后的电影作品是有本质区别的。

十月革命一声炮响，俄罗斯大地发生了天翻地覆的变化。1919年8月27日，列宁签署了“人民委员会关于照相及电影产业移交教育人民委员会管理的法令”，实现了电影国有化。随之而来的国内革命战争期间，苏维埃的电影工作者拍摄了大量的“鼓动片”，其重要内容之一是表现红军在国内战争各条战线上的英勇战斗。我们从鼓动片中找不到完整的艺术形象，也找不到充分展开的情节或者提得很深刻的问题；但鼓动片是当时非常需要的电影政论，它在苏联战争电影史上有着独特的地位。（注：伟大卫国战争期间的“战斗电影”可以看作是国内革命战争时期“鼓动片”的延续和发展）

十月革命的胜利以及国内战争的结束给千百万普通人带来了对幸福生活的无限期望，也给俄罗斯电影艺术家带来了焕然一新的思维方式和无与伦比的创作热情；并且，革命战争还为艺术家提供了最具悲剧性的浪漫主义英雄主义创作素材。一些年轻的艺术家从戏剧、文学、绘画、音乐等领域来到了电影界，他们对电影这门年轻的艺术充满着热爱和信心，真诚地要把自己的才华献给崭新的苏维埃电影艺术。在他们中间有年青的爱森斯坦和普多夫金，还有年青的亚历山大罗夫、杜甫仁科、柯静采夫、塔拉乌别格、艾姆列，以及稍晚一些的尤特凯维奇、格拉西莫夫。 未来的大师们不仅仅受到十月革命浪漫主义热情的感染，他们同时也受到20年代欧洲先锋主义文艺革新精神的感召，他们富于创造性地将革命战争的思想内容转化为艺术的美学形式，共同创建了苏联蒙太奇电影学派，使得世界电影在蒙太奇理论和实践的创作发展中产生了一种新的媒介作用，一种新的修辞学，一种新的信息系统，一种全新的精神力量。

蒙太奇学派的产生主要是受了先锋主义运动中的未来主义和构成主义的影响。未来主义和构成主义反对传统艺术只能表现空间、不能表现时间的局限，他们提倡把不同时空的东西放在一起，构造出一种同时性的形象结构。在电影领域，在上述先锋主义美学思想影响下，库里肖夫建立了“实验工作室”并提出所谓“库里肖夫效应”；维尔托夫创立“电影眼睛派”，主张电影摄影机应当象人的眼睛一样去客观地记录生活实景；柯静采夫、塔拉乌别格、尤特凯维奇和格拉西莫夫则组成“奇异演员养成所”，宣称电影是唯一的无产阶级文化艺术，主张建立一种“奇异化”的电影观念，捕捉“惊人”的视觉效果......然而，对苏联蒙太奇学派贡献最大的还要数爱森斯坦、普多夫金和杜甫仁科这三位大师。

谢尔盖.米哈伊洛维奇.爱森斯坦（1898-1948）是俄德混血后裔，有着科学狂人一般的古怪相貌，偏偏又留着爱因斯坦式的奇特发型。爱森斯坦曾在彼得堡建筑工程学院学习（或许因此才执迷于“蒙太奇”这一建筑术语），十月革命爆发之后，这个年轻人中断学业参加了红军，后来又在构成主义戏剧大师梅耶荷德的剧院中从事戏剧创作。在剧院工作期间，爱森斯坦在未来主义诗人马雅可夫斯基创办的《左翼艺术阵线》杂志上发表一篇名为《杂耍蒙太奇》的文章，提出了“杂耍蒙太奇”的概念：“杂耍”是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间，即戏剧中能够促使观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素...把任意选择的、独立的杂耍表演自由地组成蒙太奇，一切都从某些最后的主题效果的立场出发来进行合成，这就是“杂耍蒙太奇”。20年代末，爱森斯坦又提出了“理性蒙太奇”（也称“理性电影”）的概念：通过电影画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象转变为一种理性的认识。爱森斯坦进而为蒙太奇学说建立了一个完整的理论体系，他认为：蒙太奇--就是“将描绘性的、含义单一、内容中性的各个镜头组合成思想的前后联系的系列”；蒙太奇--就是“镜头之间的冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有目的的主题效果”。 这些概念听起来抽象而费解，我们不如到具体的电影中看看具体的例子。 爱森斯坦的第一部电影作品是《罢工》（1924），“杂耍蒙太奇”在这部革命题材的影片中得到了成功的运用：沙俄专政机构屠杀工人的镜头与屠宰场屠杀牲畜的镜头交替剪辑，隐喻工人正在象牲畜一样任人宰割--这是一个典型的蒙太奇段落，产生了触目惊心的视觉效果与心理震撼。

真正使得蒙太奇这一电影语汇震惊世界的则是爱森斯坦最为杰出的电影作品--《战舰波将金号》（1925）。这部电影是为纪念1905年革命20周年而拍摄的。在剧作家尼娜.阿卡疆诺娃所写的全面反映1905年革命的剧本中，波将金号起义原本只是全剧8个插曲之一。爱森斯坦重新构思，提炼并拓展了颂扬水兵起义的那一部分，这就是我们今天所看到的《战舰波将金号》。电影是这样结构的：人与蛆虫，船上的冲突，死者激发人们，敖德萨阶梯，同舰队相遇--5个部分按照希腊悲剧“黄金分割率”2:3的比例组织在一起。

故事大意如下：1905年1月9日，沙皇政府血腥镇压和平请愿的工农群众，制造了“流血的星期日”。人民的革命情绪也传到了黑海水兵中间，反动军官对水兵的无礼欺凌使他们忍无可忍。一天，在停泊于敖德萨港口外的波将金号战舰上，水兵们发现给他们做汤吃的全是生了蛆的臭肉，于是他们拒绝进餐以示抗议。舰长把水兵集合到甲板上，命令惩戒队开枪射杀敢于抗议的水兵。惩戒队员拒绝开枪，反动军官暴跳如雷，就在此时，水兵瓦库林丘克攀上炮塔，振臂一呼，水兵们纷起响应，把反动军官们打得落花流水。水兵们占领了战舰，升起一面红旗（注：这是爱森斯坦别出心裁地让人用手工逐格涂在黑白电影拷贝上的）。水兵瓦库林丘克在战斗中不幸牺牲，他的尸体被运到敖德萨港口，人民群众纷纷赶来哀悼，防波堤上都是义愤填膺的人群。敖德萨的群众乘着许多白帆小船为波将金号送来食品，声援水兵的革命行动。突然传来一阵排枪声--沙皇当局的镇压开始了，无辜的群众一个接一个倒在了敖德萨的阶梯上...面对这血腥屠杀，战舰波将金号发出了愤怒的吼声，它摇起了大炮，向反动军队猛烈开火。入夜，一切复归平静，在不祥的浓雾中，黑海舰队的12艘战舰被调来镇压起义者。在这千钧一发的时刻，忽然响起了一片欢呼声：12艘战舰的水兵拒绝开炮。战舰波将金号穿过12艘战舰列成的阵势，从画面深处向观众驶来--前方，是无边无际的自由的大海。

《战舰波将金号》创造了最为著名的蒙太奇段落--“敖德萨阶梯”，这个经典段落充分展示了年轻的苏联导演的精湛技艺。爱森斯坦将群众的奔跑呼号、沙皇军队的步步紧逼、婴儿车的滑动和那怀抱死去孩子的母亲迎着枪口而去等等一系列动作镜头分解、错位，进行节奏性的剪辑，形成了突出的蒙太奇段落效果--通过视觉节奏的造型因素强化情绪冲击力；以蒙太奇视觉结构扩大电影空间；以多角度反复的延续动作使得电影时间抽象化，造成电影的延时表现。“敖德萨阶梯”创造了独特的电影叙事诗空，爱森斯坦的天才创造被永远地载入史册。

弗谢沃罗德.伊拉里昂诺维奇.普多夫金（1893-1953），曾在莫斯科大学学习自然科学，还没毕业就上了前线。1920年，他进入国立第一电影学院（世界上第一所电影学院）学习，1922年转入库里肖夫的“试验工作室”。20年代，普多夫金发表了许多电影理论著作，同时创作了《母亲》（1926）、《圣彼得堡的末日》（1927）、《成吉思汗的子孙》（1928）等电影作品。在《成吉思汗的子孙》这部革命战争题材影片中，普多夫金描写了一个饱受封建势力及帝国主义者压榨的年轻蒙古族牧民，他在磨难中获得意识觉醒，在经历了苦难历程之后最终投入到全体人民的革命战争中去。在这部电影中，普多夫金表现出他在电影理论上独有的特征：1.强调剧本创作的作用，关注作品的叙事性，将剧本划分为“部分－段落－场景－镜头”（这与格里菲斯的叙事形式相类似，但普多夫金更迷恋于创造和表现，在剧本创作阶段就明确规定了影片的“段落蒙太奇”、“场景蒙太奇”、“对列蒙太奇”等结构形式）；2.注重演员工作的基础作用，把源自戏剧领域的斯坦尼斯拉夫斯基学派理论引入电影创作；3.和蒙太奇学派的其他大师一样，普多夫金也把蒙太奇视为电影艺术创作的基础，他为蒙太奇下的定义是--蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，是一种辩证思维的过程。普多夫金的蒙太奇概念与爱森斯坦明显有别，他的理论强调蒙太奇是剧情片断的连续，是蒙太奇叙事，这在一定程度上支持了30、40年代苏联的“散文电影”和美国电影的情节剧模式 。

亚历山大.彼得洛维奇.杜甫仁科（1894-1956），这位来自乌克兰的苏联电影导演同时又是卓越的编剧、作家和诗人，他是苏联蒙太奇电影学派中最具个人魅力的一位大师。杜甫仁科把自己创作的电影剧本叫做“电影长诗”，因此他的电影也被人们称作“银幕上的诗”，他的长诗所抒发的永恒主题是：生命、爱情、死亡和取之不尽的美丽富饶的大自然。我们来看看他在1929年的杰作《兵工厂》。在影片中，乌克兰士兵季莫什.斯托扬从残酷而毫无意义的的俄德战场回到了家乡，回到他曾经工作过的基辅兵工厂。在席卷乌克兰大地的革命浪潮中，兵工厂的工人响应革命号召举行了罢工，继而发动武装起义，起义者与盖达马克匪帮（反动的乌克兰极端民族主义武装）展开实力悬殊的战斗，在坚持了72个小时之后，兵工厂陷落，季莫什.斯托扬等起义工人全部壮烈牺牲。 这部电影的视角是极其开阔的：残酷的第一次世界大战战场，在痛苦和绝望中挣扎的乌克兰人民，卷入战争的无辜的俄国士兵以及同样无辜的德国士兵，乌克兰大地上红军游击队与彼得留拉匪帮的殊死搏斗，工人阶级的觉醒，兵工厂起义者英勇壮烈的牺牲...... 并且，这一切都是用崇高的浪漫主义笔触来描绘的，杜甫仁科讴歌的是那些最勇敢无畏的、最美丽的、永远年轻的人。 当威严而自豪的季莫什孤身面对盖达马克匪徒的枪口时，匪徒们惊惶失措，大声嚷着：

“机枪旁边是什么人？”

“一个乌克兰工人！”季莫什回答。

他们向他扫射，并且高声喊叫：

“倒下呀！倒下呀！”

他牺牲了，可是他并没有倒下。乌克兰工人季莫什屹立不动，他是打不死的。不朽的季莫什站立在那里。

在这一瞬间，他的象征意义并不逊色于波将金号战舰上升起的那面红旗。

苏联电影学派的大师们不仅以其天才的创造赋予电影艺术独特的灵魂--蒙太奇视觉语言，他们还为电影的第二语言--声音--建立了语法体系：音画对位法。1927年，声音最先出现在美国电影中，苏联电影直到1931年才真正运用声音技术（苏联电影工作者对电影声音工艺的研制早于美国，但运用于实践则较晚）。但天才的艺术家是具有前瞻性的，1928年，爱森斯坦、普多夫金、亚历山大罗夫发表了著名的《有声电影声明》，他们认为“声音会给电影带来强大的新的表现手段，有助于阐明和解决复杂的问题...”，对“声音”的诞生表示热烈欢迎。与此同时，声音的出现，对话的出现，特别是最初同期录音方法的使用，这些都威胁着默片时代蒙太奇学派（以及其他艺术电影流派）原有的艺术理论和风格；对此，苏联电影大师们在《声明》中极富预见性地提出了“音画对位”的主张：“只有按照对位去运用声音来配合蒙太奇镜头，才能有助于进一步发展和改进蒙太奇”，也就是说，要设法使“声音和视觉形象显著地不相吻合”，形成一种类似于交响乐的效果，使不同的乐器在同一个整体上统一起来。 蒙太奇和音画对位（或者说画面和音响）的理论体系由此得以建立，现代电影的艺术架构基本成型。

当蒙太奇学派的大师们还沉浸在用思维进行电影声音的创作时，苏联社会的全面发展对苏联文艺事业提出了更为迫切的新的要求：跟上社会主义建设的步伐。1931年，由高尔基倡导并与文艺界人士和党政领导同志一起，探讨和确定了苏联文学的创作方法，这就是社会主义现实主义的创作方法。苏联社会经济政治文化的发展要求电影艺术转向社会主义现实主义的创作方向，蒙太奇学派的大师们此时面临着一个问题：如何拍出为人民大众所能接受的影片。与此同时，一直被大师们的盛名所掩盖的其他一些电影工作者却陆续拍出了一些优秀电影，这些影片直接反映农民和工人所熟悉的社会现实，深深吸引着苏联人民群众，使得苏联电影事业空前繁荣。在1933年，苏联电影院的数量达到29200家，超过了美国。

1934年4月，正值苏联第一个社会主义经济建设五年计划取得全面成功之际，在第一次全苏作家代表大会上，社会主义现实主义的创作原则被明确写入作家协会章程：“社会主义现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义的精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。社会主义现实主义保证艺术创作有特殊的可能性，去发挥创造的主动性，去选择各种各样的形式、风格和体裁”。 这个首先由苏联文学界提出的创作方法，此后便成为苏联文艺创作的普遍的指导原则。

1934年，苏联社会主义现实主义电影创作的里程碑之作《夏伯阳》问世，这部战争电影力作是真正意义上的“划时代”的作品。《夏伯阳》由瓦西里耶夫兄弟导演，根据富尔曼诺夫于1923年发表的同名小说改编而来。瓦西里耶夫兄弟在看过已故富尔曼诺夫的妻子富尔曼诺娃和特里凡诺夫合作改编的剧本之后，又根据自己对于原着的理解和对于电影艺术特性的思考，亲自动手重新编剧。他们改变了小说原作比较松散自由的风格样式，增添了一些人物，加强了人物刻画，着重揭示人物内在的性格冲突。这使得影片明显区别于蒙太奇学派大师们之前的作品，从夸张的、抽象的、富于激情的表现转向了具体的、细腻的人物刻画，使影片更具有现实的意义。电影塑造了内战时期具有传奇色彩的英雄人物形象：夏伯阳从一个土生土长的军事天才，一个英勇善战的军官，逐渐成长为一个忠于革命事业的自觉的红军将领。富尔曼诺夫则是一个具有冷静的思考、果敢的判断和坚强的性格的政治工作者，他和夏伯阳的形象在多次的作战成败、思想交锋、性格冲突中得到栩栩如生的展现。电影还塑造了卫兵、通讯员、女机枪手等红军战士以及农民、白军军官等人物，这些人物从不同侧面展示了苏维埃政权建立初期的社会状况。应当指出的是，具体而真实地叙述故事、塑造人物并不意味着僵硬地堆砌细节、原样照搬生活的真实。影片在突出一系列富有鲜明个性特征的人物形象时，对于具体情节的表现，往往进行具有象征意义的处理，而不是象好莱坞电影那样局限于戏剧舞台的空间概念以及戏剧时空内细节的完整性。在电影里，夏伯阳用土豆当道具在地图上作战术部署的场景，明摆着就是含糊其辞“糊弄观众”--但观众并不在意，因为观众要看的是人物的性格魅力和整部电影作品的艺术感染力，观众并不关心土豆到底摆在哪里--所以随便摆摆就行了。同样，影片在动作表现上也是夸张的、具有典型意义的。夏伯阳骑着白色战马从土丘后面冲杀过来，他那黑色的披风在摄影机前如同飞翼一般一掠而过。用杜甫仁科的话来说：“就连爱森斯坦也来不及去注意夏伯阳到底是在全景中、还是在中景或特写镜头中砍杀敌人的。人们根本不管马蹄声是否是同期录音，也不去理会那些可憎的白匪军究竟是被消灭在画面深处，还是在半路上就被消灭了...”。 《夏伯阳》的成功是空前的，当时的苏联学术界把《夏伯阳》称作“民族的”、“俄罗斯的”影片，他们认为，在这部战争电影中浸透着俄罗斯民族的勇敢、幽默、痛苦、安宁、理想和热情。伟大卫国战争期间，电影《夏伯阳》所塑造的英雄形象--在机枪旁向前方挥着手臂的夏伯阳--出现在宣传画中，鼓舞着红军战士为保卫苏维埃祖国浴血奋战。

《夏伯阳》的成功成为“苏联电影史两个时期的重大分界线，它既是最初15年即苏联革命形成时期的总结和顶峰，同时又为新的时期即社会主义现实主义电影艺术的确立和繁荣奠定了基础”（《苏联电影史纲》第1卷）。在影片《夏伯阳》空前成功的鼓舞下，30年代中后期，社会主义现实主义电影艺术进入一个新的高峰期，其作品不是追求技巧的表现和华美的形式，而是寻求着朴实的现实主义风格。 这一时期主要作品中的电影语言已经不再象20年代及30年代初那样晦涩难懂（20年代蒙太奇大师们曾经宣称“蒙太奇就是一切”），而人物形象也不再是那种缺乏个性特征的“象征性形象”和“类型人物”。

这一时期代表性的革命战争题材电影有：

《马克辛三部曲》:《马克辛的青年时代》（1935），《维堡区的故事》（1937），《马克辛归来》（1939）。导演：柯静采夫、塔拉乌别格。三部曲描写马克辛怎样从一个乐观幼稚懵懵懂懂的年轻人，逐渐成长为一个出色的布尔什维克宣传者、组织者。马克辛这个在战斗中成长起来的英雄受到人们如此热烈的欢迎，以至于他后来在别的导演的一些影片中经常出现（例如艾姆列的《伟大的公民》）；1941年，纳粹德军开始入侵苏联的时期，马克辛还在一系列“战斗电影”故事短片中出现过。

《我们来自喀琅施塔得》（1936）：叶菲姆.吉甘导演，维什涅夫斯基编剧，描写1919年10月波罗的海舰队水兵与工人赤卫队一起保卫彼得格勒的英勇事迹。影片主创人员在喀琅施塔得考察历史遗迹，寻访当年的事件参与者，并亲自参加军事演习，从情绪上去体验那一时代的严峻气氛--这些工作为在银幕上塑造红色水兵的英雄群像奠定了坚实的基础。

《十三人》（《沙漠苦战记》1937）：米哈伊尔.罗姆导演。描述一支红军小分队在沙漠中被人数众多的白匪骑兵重重包围，红军战士在艰苦的战斗中表现出过人的智慧和勇气，一直坚持到援军的到来。影片对于沙漠风光的描绘极其出色，在描写一位红军战士突围搬请援兵时，沙漠的美丽与可怕更是被刻画得淋漓尽致，在其中一个段落，银幕上没有出现人物，而是通过沙漠上留下的马鞍、水壶、脚印等一系列景物镜头，使观众想象到战士所经历的艰苦卓绝的行程和精疲力竭的状态。

《带枪的人》（1938）：鲍戈廷编剧，尤特凯维奇导演。《带枪的人》是苏联著名剧作家鲍戈廷的成名之作，描写一个淳朴的俄罗斯“农民大兵”沙特林，在革命领袖和工人阶级的帮助下摆脱狭隘的农民意识，积极投身于革命战争。《带枪的人》原先是舞台剧，1937年11月13日在莫斯科瓦赫坦戈夫剧院初演，这是历史上第一次把革命领袖列宁的形象搬上舞台，由著名演员史楚金扮演的列宁引起了极大的轰动。改编为电影之后，改由演员施特劳赫（后来还出演了《列宁的故事》、《列宁在波兰》）扮演列宁，这是因为史楚金此时出演电影《列宁在十月》而无暇分身。相比较而言，施特劳赫的表演更加突出列宁的幽默感和人情味，更加亲切。电影与舞台剧的风格有所不同，导演着意突出了大时代小插曲的诗意氛围，生动地再现了十月革命起义前后革命阵营内从领袖到士兵各层面的人物面貌。

同一时期，蒙太奇大师们也都拿出了自己的杰作，这些作品明显转向社会主义现实主义，但又保持着他们强烈的个人风格和卓越的艺术探索精神。我们来看看以下两部战争题材作品：

《肖斯》（1939）：杜甫仁科的又一部杰作，具有浓郁的风土人情和强烈的心理特征。影片刻画了乌克兰内战时期一个年轻的红色游击队队长形象。（注：肖斯是乌克兰内战中的红军传奇人物，他原是卫生员，在战斗中成长为红军将领，1918年率部击溃德国占领军）。苏联著名诗人吉洪诺夫这样说：“这是一部描写为新世界、为乌克兰、为乌克兰人民的独立而进行伟大战斗的最雄伟、最热情的作品。乌克兰的夏伯阳--肖斯和他的朋友波仁科，出现在我们的面前，使我们在经过若干年后仍能感觉到那个遥远的英雄年代的风尚和气息，在那个时期，炽烈的热情和崇高的功勋把主人公们提到这样一种高度，使全体人民都能看到他们并且对他们永志不忘...”《肖斯》电影画面的造型美非常惊人，例如：白雪掩盖的原野；硝烟弥漫象暴风雨时的天空；骑兵在盛开着葵花的辽阔原野上奔驰......。

《亚历山大.涅夫斯基》（1938）：爱森斯坦在创作上的又一个飞跃。本片叙述13世纪诺夫戈罗德大公亚历山大.涅夫斯基率领俄罗斯人民，依靠人民的智慧、忘我牺牲精神和必胜的信心，在楚德湖冰封的湖面上浴血奋战，最终击溃了入侵俄罗斯的条顿骑士军团。影片摄制完成之后，爱森斯坦发表了《爱国主义--我们的主题》一文来论述这部电影。这个历史爱国主义主题具有明确的时代目的性--德国法西斯的威胁日益增长，迫切需要唤起苏联人民对祖国历史的认识，激发人民的爱国热情，准备应对任何侵略者挑起的战争。爱森斯坦一反以往追求的形式主义方法，吸收了社会主义现实主义文艺思想，将历史具体性提高到艺术概括的高度，强调、突出历史人物的性格特质；同时，对具体人物的刻画并没有削弱影片的史诗风格，导演在镜头造型处理、各场戏的结构和蒙太奇节奏诸方面都不乏惊人之笔，“冰湖大战”就是其中最为突出的一个段落。此外，这部电影是爱森斯坦将听觉和视觉的结构观念、将“对位法”应用于实践的第一次尝试，而著名音乐家普罗柯菲耶夫创作的配乐准确地表达（甚至超越了）导演的意图，真可谓出神入化。爱森斯坦这样评价普罗柯菲耶夫：“...他是一个具有银幕感的人。他的音乐具有惊人的造型性，它绝不是仅仅停留在说明阶段，而是处处闪耀着形象刻画，神奇地揭示出事物的结构、感情和意义...”

30年代中后期以社会主义现实主义为指导思想的苏联电影取得了世界瞩目的成就。比较同时代其它国家的电影作品，比较其它流派的创作方法，苏联电影（尤其是战争题材电影）在艺术技巧上更为高超，其叙事内容、人物形象更为贴近社会现实，因而也更具有审美价值和社会意义。此时的苏联电影已经超过法国，成为世界上第一流的电影（《世界电影史》P369 [法]乔治.萨杜尔 ）。 30年代中后期被称作苏联电影的“成熟和第一次高涨时期”，其美学特征是：把史诗性的叙述手法与尖锐的戏剧冲突交织在一起，把个人的命运与人民的命运交织在一起，塑造既富于典型性而又具有鲜明个性的正面英雄形象。

苏联电影的“成熟和第一次高涨时期”的一个重要标志是：开始出现不同创作风格和倾向的广泛论争（20年代的论争主要局限在实验性的电影语言探讨方面），如“诗电影”与“散文电影”之争，“大主题”与“小主题”之争，“英雄史诗”与“室内电影”之争，“理想人物”与“正面人物”之争，以及社会主义现实主义与各种形式主义与自然主义倾向之间的激烈争论。这些争论对于丰富与发展苏联电影学派的基本风格样式和表现手段起了重大作用。

争论的结果又是怎样的呢？很明显，这一时期“散文电影”、“大主题”、“英雄史诗”、“理想人物”占据主导地位，由此也不难看出30年代后半期苏联电影创作中存在着的一个问题：从《夏伯阳》开始的那种“突出”英雄人物的描写。其结果导致苏联电影出现了一种歌颂“伟大题材、伟大事件、伟大人物”的倾向，这在战争题材影片中表现得尤为明显。后来，在卫国战争胜利后伴随着斯大林威望的提高和个人崇拜的加剧，这种倾向更成为40年代末50年代初苏联社会主义现实主义创作方法（不仅仅是电影领域的）走向公式化、概念化的根源。

随着战争乌云的日益迫近，苏联文学家为了鼓舞人民爱国热情、增强人民保家卫国的信心而发表了大量的文学作品，这些作品一度被称作“国防文学”，我们所熟悉的《卡秋莎》就是在这一时期创作的。电影领域也同样有描写“国防”主题的作品问世，例如培里耶夫导演的《拖拉机手》（1939）等等。当然，在某种意义上，上文所提到的《亚历山大.涅夫斯基》或者《肖斯》也可以划入“国防电影”的范畴--这两部电影作品中，人民群众誓死抵抗日曼骑士/德国干涉军的历史主题与苏联人民在现实中面临的战争威胁是何等的贴近。

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